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外國文學碩士論文范文兩篇

所屬欄目:外國文學論文 發布日期:2019-05-24 09:08:48 論文作者:佚名

外國文學碩士論文范文第一篇

論文題目:斯蒂芬·代達勒斯兩部小說中的審美與倫理

摘要:“斯蒂芬·代達勒斯”作為喬伊斯兩部小說的同名主人公, 在《一個青年藝術家的畫像》與《尤利西斯》中具有不同的特點:在《畫像》中, 斯蒂芬從感性的主觀主義出發, 在審美王國中拋下了新信仰之錨, 追求浪漫激情的美學生活;在《尤利西斯》里, 他卻關注理性傳統的倫理生活, 為超然的藝術活動注入了入世的擔當精神與倫理維度。從審美轉向倫理, 并非作家隨性揮筆而就, 它是喬伊斯本人從純粹的精神世界逐步踏入世俗世界的投射與再現;這一轉向也并不突兀和絕對, 《畫像》的結尾已暗含將審美倫理化的缺口, 《尤利西斯》中又有對倫理世界作出的審美化改造。斯蒂芬身上混雜的審美正義和倫理美學, 是喬伊斯圍繞“如何平衡人的美學和倫理本性”這一問題展開的詩性表達。

關鍵詞:去物質化; 返物質化; 審美正義; 倫理美學;

“代達勒斯”原本只是活在古希臘的一個神話人物。他深陷于自制的迷宮里, 最后用蠟為自己造了一副翅膀, 一路高飛、直逼太陽, 最終逃離了迷宮。這個名字到了喬伊斯筆下, 被賦予了雙重含義:首先, 他以此為筆名, 創作了《都柏林人》 (Dubliners) 里的數篇短篇小說1。喬伊斯自喻為“斯蒂芬·代達勒斯” (Stephen Daedalus) , 寓意其平生之志, 乃是同代達勒斯一樣, 激厲奮迅、直擊長空, 用“大地上那些毫無生氣的東西, 鍛造出一個在高空中翱翔的、難以捕捉的、不會消亡的存在”2。

其次, 在他久負盛名的兩部小說《一個青年藝術家的畫像》 (A Portrait of the Artist as a Young Man, 以下簡稱《畫像》) 與《尤利西斯》 (Ulysses) 中, 喬伊斯運用了人物再現法, 將“斯蒂芬·代達勒斯”作為兩部小說的同名主人公。人物再現法, 即不同小說中同名敘事的手法, 可追溯至巴爾扎克的《人間喜劇》。在這部現實主義的長篇巨制中, 同一人物在不同的小說中時隱時現, 但絕不雷同——拉斯蒂涅在這里還是個可愛淳樸的人, 在下一本書中, 他已經穿過欲望的門, 在野心的荒原上馳騁。正是重復的角色, 為兩千多個人物提供了支撐度和粘合力, 撐起了“人間喜劇”這座喜樂之屋。詹姆遜敏銳地意識到人物再現法的作用:“同一人物的不同地位, 賦予所有的形式一種超驗性和統一性。”3

那么, 在喬伊斯的筆下, 斯蒂芬·代達勒斯這個人物是否具備某種統一性的性格邏輯?在《畫像》的結尾, 喬伊斯為斯蒂芬安排了一個意氣昂揚的明快結局:斯蒂芬發愿要去國離鄉, 通過藝術“在那靈魂的作坊里打造這個民族不曾有過的良心”4。這個志向高遠、展翅欲飛的年輕人, 在《畫像》的末尾忽焉而去, 又在《尤利西斯》的開篇倏然而來。然而這時, 他已羽翮低垂, 換了一副虛無主義者的面孔, 成為一名心灰意冷的中學教師。同一個角色, 為何在兩部小說里面格局面貌、體段各殊?這一人物的敘事策略和創作動機是什么?

斯蒂芬·代達勒斯兩部小說中的審美與倫理

對于這個角色的前后抵牾, 喬伊斯少有描寫, 對于角色裂變的原因, 更是全付闕如。讀者的諸多疑問, 恐怕只有與喬伊斯本人的精神歷程互為相參才能找到答案。喬伊斯平生不寫自傳和日記, 只給我們留下了三百多封書信。按照賽義德的說法, “自傳性材料是一本有關精神歷史的編年體, 而書信無疑是自傳性材料的一種”5, 喬伊斯的書信自然成為我們解讀自傳性人物斯蒂芬·代達勒斯的關鍵材料。他的書信與小說一樣, 都是對他個人經歷的編錄和處理。不同的是, 小說里對個人經歷的加工, 摻雜了作者對“公共想象 (public consumption) ”6的設想、意識和投射;而信件里的喬伊斯, 則是他本人在眾親朋好友面前的自我強化與真實呈現。通過信件搭建起來的私人空間, 對我們理解小說作品中的“公共想象”大有裨益。

同時, 審美與倫理的敘事場域是本文的理論立足點。研究者們對喬伊斯的審美王國充滿了隱形偏愛, 這一維度也成為了喬伊斯作品的研究重鎮。如雅克·奧巴特 (Jacques Aubert) 提出的“靈悟美學” (epiphanies esthetics) 、讓-米歇爾·拉巴泰 (Jean-Michel Rabate) 的“消極美學” (negative esthetics) 、李維屏的“和諧美學”、付晶晶的“印象美學”等7。相對而言, 對其倫理維度的研究則要黯然失色許多, 瑪麗安·艾德 (Marian Eide) 對喬伊斯作品的倫理解讀成為僅存的碩果8。對于審美與倫理的結合與互動, 學界更是鮮有闡發, 使之成為一片所未及就的“未逮”之地。事實上, 審美和倫理是喬伊斯文學世界中無法陟此黜彼的重要兩極, 本文將以這兩極為基點探囊求法, 探討斯蒂芬·代達勒斯在兩部小說中的角色轉變。

一、“去物質化”的審美王國

有學者總結道:克爾凱郭爾在《非此即彼》中為人生道路提供了兩種選擇, 一種是美學的, 另一種是倫理的。在休謨和康德看來, 這兩種生活是相互矛盾、非此即彼的9。我們無法在過一種浪漫激情的美學生活的同時, 還過著一種理性傳統的倫理生活;無法在擁有“感官性的魔性”時, 同時擁有“為基督教精神所排斥的、確定為智性或精神性的魔性”10;簡言之, 無法既是唐璜, 又是浮士德。

在休謨看來, 選擇此或彼, 完全發自人的激情, 是情感表達的過程;而康德的結論完全相反:偶然的激情不足以作為選擇的依據, 這一重任必須托付給普遍必然的理性。克爾凱郭爾則是二者觀點的調勻, 他將關鍵的因素視為個人的情感意志——有情感的部分, 也有意志的內容, 二者相濟才能達到人性的完全解放和絕對自由, 使個體臻于“本真的存在” (authentic existence) 。

在《畫像》中, 斯蒂芬做出的選擇完全是休謨式的:從感性的主觀主義出發, 最后建造起一個理想的審美王國。這一過程體現在“靈啟示現” (epiphanies) 上, 這個概念也指“顯形”、“頓悟”或“靈悟”。喬伊斯在他的早期作品《斯蒂芬英雄》中寫道:“靈啟示現, 是指在某一瞬間通過外在的具體形象, 勾勒出內心潛在的靈感, 使其變得可感可知。”11 在小說中, 倉庫辦公室里的那座鐘、天空中的飛鳥、沙灘上的美麗少女, 這些外在的客體在他的主體意識上形成了一種美的形象, 引導斯蒂芬進入忘我的審美觀照狀態。此類審美時刻潛入他的意識深處, 左右著他對人生道路的選擇取舍。

對斯蒂芬影響最大的審美形象, 當屬沙灘上的那個煥發著青春光彩的陌生少女。她“像一個無拘無束的天使, 像一個來自美麗的生命宮廷的使者, 在一陣狂歡之中為他打開了通向一切罪過和榮耀的大門” 12。美麗的少女如仙樂裊裊, 在他心里喚醒一種靜態、陶然忘機的自適情懷, 也讓他形成了自己的美學理念:“美學的激情是靜態的, 卻令人驚心動魄。”13注視少女的一霎那, “他感到美的精神已經罩在自己的身上, 至少在想象中他已經領悟到了高尚的真諦”。這是龐德所說的“魔幻的瞬間” (magic moments) , 是他拋開了宗教強加在他身上的束縛, 義無反顧地做出選擇的瞬間。少女讓斯蒂芬對生命的使命悄然會心, 他向好友克蘭利宣告:“我不會為我不再崇信的東西去賣力, 不管它自詡為我的家, 我的祖國, 還是我的教堂。”斯蒂芬摒棄理性的工具崇拜, 進而自我宣示道:“我將會竭力以一種新的生活模式或藝術形式來盡可能自由、完整地表達自己想要表達的東西。”14

所謂“新的生活模式或藝術形式”, 就是以追求藝術 (而非宗教) 為使命, 去開拓純凈圣潔的人生境界, 即后來阿諾德總結的“以詩代教”。在寫給弟弟斯坦尼斯勞斯的信中, 喬伊斯將這種生活方式稱為“圣靈在墨水瓶里”15的詩性人生。詩人的特殊使命與終極關懷, 就是要擰開藝術的墨水瓶, 用詩性的墨汁寫出屬于自己的經文, 用筆下流淌出的“啟示”或“靈悟”, 替代宗教的“顯圣”。

要達到審美世界的權威境地, 需要保持超然無執的態度, 排除對于一切實際利害關系的考慮。在《畫像》中, 斯蒂芬既遠離任何政治的實踐, 又拒絕親情人倫上的考量。在小說結尾, 斯蒂芬拒絕在芬尼亞組織領導的愛爾蘭獨立運動倡議書上簽名, 體現了他對政治和意識形態的排斥和批判。在賽義德看來, 這是“一種知識分子的抗拒意識 (a resistant intellectual consciousness) ”16, 表達了藝術家對自由信條的堅守, 對絕對自由的擁護, 對社會、政治、民族、體制的刻意疏離, 毫無疑問, 構成了一個純粹的、以精神為生命的審美世界, 正如克爾凱郭爾的定義:“精神, 純粹的精神, 覺得世間不是它的家, 甚至連它的活動場所也夠不上。”17

同樣在篇末, 斯蒂芬的母親要求他在復活節去教堂充當助祭, 引起了母子之間的激烈爭吵。而他并不為他與母親之間的隔閡感到遺憾, 反而毫無愧疚地預言道:“以后這種事也少不了”18。在他看來, 與美無關的世界需要采取叢林法則, 誰阻擋了美, 誰就該遭到無情的清掃。對美的追求會造成善的迷失嗎?不會。在美面前, 任何結果都是免于任何倫理責任的。免責的心理, 使斯蒂芬能毫無愧影地活于疏離親情的“自我隔離” (self-seclusion n) 19狀態中。

斯蒂芬刻意泯滅了政治上的好惡, 倫理上的臧否, 人們從他那里聽到的, 只有“本能情感的叫喊, 口腹之欲的嬉鬧, 以及瘋狂沉迷的呼嚎”。20喬伊斯在這個人物身上采用的敘事策略, 完全是“去物質化”的。去物質化, 就是驅除雜質、蒸餾出一種一元價值的策略, 即如斯蒂芬一樣, 將母親、社會等維度從生命里剔除, 追求純藝術的一元價值。伍爾芙高抬意識流、貶低自然主義是去物質化的, 尼采張揚生命的力和美是去物質化的, 純詩歌、純小說的出現是去物質化的。與其他作家一樣, 喬伊斯通過這個策略, 將其小說的終結, “設置在一個賦有審美快感和充滿意義的時刻”21。

二、“返物質化”的倫理之路

在《畫像》中高喊著“要生活, 要出錯, 要墮落, 要勝利”22、要超越一切平庸而逃離都柏林的斯蒂芬, 在《尤利西斯》的開篇, 因為母親的病危又回到了都柏林。在病床前, 他拒絕了母親要他跪下祈禱的請求。她在床上哭泣, 不成人形, 漸漸闔上了雙目。過去對于母親, 他既無感激也無歉意。現在, 母親的含怨逝去成為他心底一個堅硬的創傷性內核, 讓他飽受內疚的折磨。

他留在都柏林, 成為一名中學歷史老師。不過, 他顯然并不熱愛歷史。他將歷史視為一場噩夢, 而他“正設法從夢里醒過來”。23當詹姆遜喊出“永遠要歷史化”的口號、試圖將一切文學藝術復歸到具體的歷史語境時, 喬伊斯卻企圖回避歷史, 將歷史與自己隔離開來——至少擁有清醒與噩夢之間的距離。

接下來, 他在沙丘、海灘徜徉時的意識流動, 閃爍著與《畫像》一脈相承的美的粼光, 讓我們為之驚喜, 仿佛嗅到年少時斯蒂芬那溫煦的、瑰麗的氣息。當他看到岸邊沉重的沙子, 他似乎聽到“潮汐和風滯積在這里的語言”;當他離開海灘, 問自己黃昏將走向何方時, 他給出了一個巧妙的答案:“黃昏自會在我的身上, 找到它自己的下落。”24這個答案帶著頑童戲耍的意味, 體現了斯蒂芬身上玄妙的生命力與詩意的再度迸發。

然而, 當斯蒂芬·代達勒斯作為主要人物, 再一次在《尤利西斯》里出場時, 已經和《畫像》里判若兩人了。在第九章, 斯蒂芬在圖書館里, 對他的學者聽眾們發表了一通關于莎士比亞的議論。在這一幕演講里, 他的美學激情里包含的缺陷暴露出來了。他在演講里竭盡全力向聽眾們灌注這樣一個觀點:丹麥國王駕崩但幽魂不散, 并將自己的被害實情告于哈姆雷特——這個情節背后隱藏著驚天的私人秘密, 即莎士比亞通過這個橋段, 向現實里夭折的兒子哈姆內特·莎士比亞的亡靈傾訴, 告訴他 (也告訴世人) 關于自己的妻子、哈姆內特的母親安·莎士比亞給自己戴綠帽子的事。這一章的形式結構是自由隨意、跳躍松散的, 但斯蒂芬的論證辦法卻是理性思辨的:他將詩人私生活的問題, 當作一個莊重的“亞里士多德的試驗”25, 即如同一本不朽的著作那樣去研究。這似乎并不能讓聽眾買賬:藝術的意義在于啟示人的思想, 增添“一些無形的精神本質”26, 而非刺探偉大人物家庭里的飛短流長, 冥想著一些莫須有的事。編年學家埃格林頓就當場反駁說:“我們何必去管他的老婆或者父親的事呢?依我說, 只有家庭詩人才過家庭生活。”27

對詩人家庭的窺探是鄙俗、淺薄的, 如同“裝進了棺材的思想, 罩著木乃伊匣子”28, 完全喪失美與靈性——這應該也是《畫像》中斯蒂芬的世界觀。但是在《尤利西斯》里, 斯蒂芬主動走進這個思想的棺材, 將家庭倫理視為比美和藝術更為重要的東西。他對哈姆雷特的種種冥思, 體現出他的目光向父子關系的社會性轉移, 并用理性的思辨否定它、顛覆它、重建它。值得注意的是, 在《畫像》中斯蒂芬對母子關系的否定, 是建立在堅定的審美主義之上的。但在《尤利西斯》里, 母親受盡折磨而死、父親酗酒放蕩、妹妹們無以為生——種種生活困頓, 讓他對傳統父性的必然性產生了理性上的懷疑。他否定了父子關系在自然人層面上的血緣意義, 并將父性視為一種法律上的假定、一種人為的虛構, “正如大宇宙和小宇宙, 建立在虛空之上, 建立在無常和不定之上”29。否定父性, 就能否定自己未來的父性責任, 能讓他減輕內心的內疚與焦慮, 以避免 (哪怕是間歇性地) 觸碰到那讓他悔恨的過去和讓他迷茫的未來。

將懷疑一切、拆解一切的理性主義推向極端, 就會陷入價值虛無的沼澤, 因為用理性瓦解一切后, 就沒有什么是真的, 沒有什么是被允許的。如路德的觀點, 理性無法證明上帝的存在, 進而, 以理性為引導來誘使人獲得信念的做法是荒謬的。因此, 斯蒂芬對莎士比亞家庭關系的理性研究, 不可能成就其信心與信念, 反倒讓他“聽到整個空間的毀滅, 玻璃稀里嘩啦地砸碎, 磚瓦紛紛倒塌, 而時間則成了慘淡無光的最后一道火焰”30。斯蒂芬曾提出“我們還剩下什么”的問題, 他原來的答案是:藝術是“對虛無主義最卓越的反抗”31。現在, 這最后一道火焰也熄滅了, 他陷在虛無的黑暗中。但無論如何, 喬伊斯不會讓他這么沉淪下去, 他必須“用自己的灰燼創造更加光明的火焰, 使這顆塵世的頭顱為塵世創造意義”32。

喬伊斯的解救方案, 是為斯蒂芬鋪設一個精神性的父親。而這一角色, 之前是由純粹的藝術來承擔的。如果說斯蒂芬對母親的內疚感, 是他倫理意識開始蘇醒的標志, 那么這一通關于莎士比亞的演講, 則表明他生命的軌道已經徹底轉到倫理的維度上。至此, 布魯姆作為斯蒂芬的“精神之父”, 就可以正式登場了。這個苦悶、彷徨、卑微的都柏林小市民, 總是被評論家們拿到古代神話的光圈下, 定性為一個為了襯托英雄人物而存在的諷刺性人物。這是不公平的, 盡管他并非在品行上無可指摘, 但他也絕非一無是處。他身上散發出種種閃光的人性, 使得他像圣人一樣吸引著斯蒂芬:他幫助瞎子過馬路;為受餓的海鷗喂食;對格蒂流露出發自肺腑的憐愛和同情;參加朋友狄格南的葬禮、為死者子女捐款時傾囊相助;偶遇喝醉酒的斯蒂芬, 為了防止他的錢被人偷走, 布魯姆在后面保護他并帶他回家;妻子對他不忠, 但他知道這世界處處設限, 受傷時只有理性地放棄, 并永遠不要為失去的東西而悲傷。

雖然有點懦弱無能、庸碌委瑣, 但縱觀喬伊斯筆下所有的人物, 竟然沒有人比布魯姆更符合斯蒂芬當下的精神需要, 也沒有人比他更符合克爾愷郭爾對“倫理的人”所作的定義:過一種嚴肅、盡責的人生, 對世界充滿道德承擔和倫理責任。布魯姆的勝利, 意味著喬伊斯向倫理世界的認可與轉向。當斯蒂芬的藝術追求陷入了瑣碎、僵化和虛無時, 喬伊斯及時地復原了對前現代倫理價值和精神秩序的期盼, 將理想的樓閣沐浴在社會廣度和生命厚度的映照中。

三、審美正義與倫理美學的交織

在《畫像》中, 斯蒂芬在藝術中拋下了新信仰之錨, 將繆斯視為新的上帝;在《尤利西斯》里, 他卻投身于布魯姆, 從這個庸常的人, 或者說, 一個降了格的神身上, 重新獲得了神圣的價值。這種逆轉是突如其來的嗎?是作家隨性揮筆而就的, 還是喬伊斯真實生活形態的投影?喬伊斯的日常書信里是否有蹤可循?

為對書信進行分析, 我們首先需要確定小說的寫作時代。1914年《畫像》發表的時候, 喬伊斯在扉頁題著:“都柏林1904——的里雅斯特1914”。可見, 這部小說經歷了十年的蛻變。1904年, 一個以“沖破宗教束縛、投身藝術生活”為口號的刊物在都柏林創刊, 喬伊斯聞訊后驚喜萬分, 寫出了一篇帶有自傳性質的小說《藝術家的畫像》。不久投稿被退回, 他并不氣餒, 立即以同一主題撰寫長篇小說《斯蒂芬英雄》。1907年, 喬伊斯又根據《斯蒂芬英雄》改寫出一部新的作品——《青年藝術家的畫像》, 這一改就是七年, 直到1914年才最終完稿。

從喬伊斯的投稿動機來看, 創作生涯伊始, 喬伊斯對宗教是滿懷厭惡和敵視的, 并將自己想象成與宗教暴力相抗爭的斗士。這一點我們可以從他的信中找到端倪。1902年, 喬伊斯首次離開都柏林, 啟程前往巴黎闖蕩, 在同年寫給愛爾蘭劇作家格雷戈里夫人的信中, 他寫道:“我希望能實現自我……因為我知道, 對教會而言, 沒有什么異端邪說和哲學思想比人更難忍受, 所以我要去巴黎。”可見, 他將與教會的斗爭, 視為自己的生存之戰。他的戰術, 是去巴黎吸納顛覆性的哲學思想, 以便能創造致命的精神武器。盡管不知道自己將會在異鄉遭遇什么, 但他下定決心“盡一切力量與這個世界的強權抗衡。除了靈魂深處的信念, 一切都變化無常, 這種信念會改變一切并給它們的變幻無常注入光芒。”33這時的喬伊斯, 完全符合《畫像》中的斯蒂芬形象:雄心滿懷、信念堅定, 不容任何世俗利益的誘惑, 純潔、高貴得不容懷疑。

這時的喬伊斯, 仿佛披上了代達勒斯那雙臘制的雙翅, 向“去物質性”的天空奮力飛去。然而, 閱讀喬伊斯接下來十多年的書信, 就能發現滿篇的“返物質性”——信件中的喬伊斯, 再也沒有直逼太陽的雙翅, 僅剩下那匍匐在大地上乞討的雙手。

這雙手伸向他的父親約瑟芬·喬伊斯、弟弟斯蒂尼斯勞斯、舅媽約瑟芬、資助人薇芙小姐——任何一個能對他發以施財善心的人。十年間, 他四處謀取教職, 但機會寥寥無幾;他只能斷斷續續地做家庭教師, 甚至受聘為一家銀行通信部的職員。由于收入微薄, 難以為生, 錢成為了他信里永恒的主題。這是他慣常的寫信套路:先跟收信人直白或含蓄地抱怨一通眼下的經濟生活, 然后列出一堆生活開銷的加減法, 最后理所應當地提出某個數字, 希望對方按時匯來。如果讀者們對這類信感興趣, 只需參考1906年9月18日喬伊斯寫給弟弟的信。在信末, 喬伊斯開始施展他的黃銅臉, 輕車熟路地寫道:“除非你能在星期天之前電匯錢來, 我沒有辦法維持生計。你問我怎么活, 我就是這么活的……行行好, 如果可能的話, 星期天之前匯些錢來。”34在小說, 喬伊斯是何等“悲意何慷慨, 清歌正激揚”, 在信里卻是這般低聲下氣——雖然在借錢這一點上, 我們永遠看不到他透露出一絲礙口識羞的意味。

喬伊斯流亡異國, 妻子諾拉千里相從。懷孕的諾拉躺在買不起壁爐、吃不上營養飯菜的家里, 疲憊不堪, 終日淚眼婆娑。家徒四壁、妻貧子寒, 讓喬伊斯心離宗卷, 無法繼續伏案。他再次寫信給弟弟說:“空閑時間對我毫無用處, 我需要的是錢。”他做夢都希望某一天, 他兜里揣著錢回到故鄉, 并向那些作家證明:他“終究是個天才”。而對錢的迫切需要, 讓他全然“沒有時間或耐心, 去關注那些政府在這種情況下該做什么的學說”35。

這里需要我們留意的是, 《畫像》中斯蒂芬對政治與意識形態的拒斥, 目的是保持一種藝術自律——既不為統治當局的精神謊言與道德虛構出力, 同時也要與“烏合之眾”保持距離。喬伊斯在論文《烏合之眾》中寫道:“這種藝術自律的激進原則在一個危機四伏的時代尤為重要。” 36信里展示的“藝術自律”, 卻全然處于另外一種動機:世俗生活上的無力感引發的政治幻滅情緒。像尼采的“超人”一樣孤獨、自傲、離群索居的斯蒂芬, 在現實生活中卻成了魯迅《幸福家庭》中那個立志于文學的年輕人——在妻子劈柴買菜的吵雜聲中將寫著小說題目的稿紙撕下, 為哭泣的孩子擦擤鼻涕。個體的能量被俗世分流耗盡, 切斷了人與社會連接的臍帶, 這種被迫“出世”的姿態, 是無奈, 也未嘗不是一種無能。

難得的是, 對于喬伊斯來說, 生活的艱辛也許會驅散紅塵中的幾分傲氣, 卻磨不掉他補蒼天的一身傲骨。同年, 他在信中對弟弟說道:“我對自己寫作能力抱有的幻想, 有可能在不利的環境里被扼殺。但我永遠不會拋棄自己天生一副藝術家氣質這一幻想。”37 讓他真正日夜憂心的, 是他作品的出版之路。

從1906年開始之后的八年間, 短篇小說集《都柏林人》的出版商數度易主, 這本小說的命運就像“暴君費拉里斯 (Phalaris) 囚禁在銅牛中的那些不幸的犧牲品, 被放在文火上慢慢折磨”38。而喬伊斯在出版商面前, 也總是要迎其所喜、避其所諱。他盡力迎合出版商的異議, 做了一些他“打心底不喜歡的手術”39。剛開始, 對于出版商要求他完成的一些修改工作, 他還試圖做出一些反抗。例如, 出版商格蘭特·理查茲以用語低俗為由, 要他刪去《都柏林人》里的“bloody (該死的、他媽的) ”一詞, 喬伊斯負氣回信道:“您推遲了愛爾蘭的文明進程”40。但時隔不久, 我們就聽到了他的哀嘆聲:“作家難道最多只能做社會的玩偶嗎?”41玩偶, 是一個任人操控、可無限變形的物品。不愿做上帝玩偶的喬伊斯, 卻發現自己成了人的玩偶, 而他的文字正在隨意地被置換、破壞和變形。他無法丟掉文人的氣質, 卻又不得不時時向他的幻想低頭, 就像后來在《尤利西斯》中的圖書館館長發表的演說:“一個猶豫不決的靈魂, 奮起抗擊無窮的憂患, 而內心又矛盾重重, 真實生活就是如此。”42

一次次拉鋸后的階段性戰敗, 讓他生出心靈的怠惰和情感的遲鈍。我們可以在1911年1月22日他給弟弟的明信片上, 讀出他對愛爾蘭冷漠的民族習氣的抨擊, 也讀出他自己在神經末端瘋狂生長的麻痹因子——這是他面對絕望與痛苦的唯一解藥:

你也許有興趣聽聽, 昨天, 1月20號, 第三次宣布要出版的《都柏林人》再次無限期拖后了, 沒有一句解釋的話。我太了解我的國家的名聲和傳統了, 五年來我對藝術的持續服務和堅持等待只換來了三行潦草字跡……只換來了冷漠和背叛, 我對此一點都不吃驚。43

通覽喬伊斯的書信, 他的生活里“沒有多少神圣的時刻需要記載”44, 正如1936年——在他生命的盡頭——寫給兒子的信里說的那句話:“這里, 我到頭了。我的眼睛很累。半個世紀以來, 它們一直凝視著虛無, 在那里它們發現了一片可敬的虛無。”是的, 他的一生就是虛無, 要反抗它、填補它、消滅它, 藝術創作是他唯一能做的事。他所有經歷的事情, 就是為了能在他筆下得到一個妥當的安置, 就像我們在馬拉美著名的論斷中所看到的那樣:“世界上一切事物的存在, 都是為了在書里結束。”于是乎, 我們可以揣測這三行潦草的字跡對他意味著什么:就像三條帶著魚鉤的繩子, 將漫游在文字湖泊里的喬伊斯拽上了岸。這種離水魚噞的處境, 讓他感到“生命正從他身上滑落, 就像水從薄紗袋子上面滑落”45。他向斯坦尼斯勞斯發出微弱的呼喊:“你不能要求, 我現在還繼續寫作。我已經寫的夠多了, 沿著這條道路繼續走下去之前, 我必須看到這么做的理由——我不是文學上的耶穌基督。”46

喬伊斯從不認為自己是“文學的耶穌基督”。在喬伊斯的書信里, 表達相同意思的句子還出現過兩次。一次是斯坦尼斯勞斯批評他“精神墮落”時他給出的回應:“諾拉說我長了一副圣徒的面孔, 我自認為長了一幅浪蕩子的面孔。”47還有一次是他與斯坦尼斯勞斯探討自己的藝術氣質時, 他這樣概括自己:“我既非學者也非圣徒。”48這至關重要的三句話, 包含了兩個共同的信息點:第一, 喬伊斯并不愿意前腳凌踏一切宗教, 后腳將自己的藝術信仰變成一個新宗教、類宗教、偽宗教;第二, 他在否定 (文學) 圣性的同時, 也表達了對世俗性的肯定, 或者換句話說, 表達了對“物質性返回”的渴望。

從以上分析的《畫像》創作歷程, 可以看出從1904年的激情狀態, 到1906年初嘗生活艱辛、1907年與出版商陷入一場動搖他信心的書信往來、最后直至1910年受挫后的心灰意冷, 整個時間鏈條都發生在喬伊斯創作《畫像》期間 (1904-1914) 。批評家們一貫認為, 《畫像》體現了喬伊斯希翼建立一個純粹審美世界的意圖, 例如喬學家杰羅米·萊恩聲稱《畫像》體現了喬伊斯 “建立起一種沒有上帝的藝術神學”49的人生理念。然而喬伊斯的書信卻給出一個相反的結論:在創作《畫像》期間, 審美世界就不再是喬伊斯的絕對信念了。受盡摧殘的人生經歷已經漸漸為至善至美的審美世界打開了一個缺口, 文學的耶穌或圣徒已經失去了光芒, 建立“沒有上帝的藝術神學”的圖景, 也在這個豁口上崩塌。

當我們帶著這個念頭重新回味《畫像》時, 就會發現那個高喊著為美和藝術獻身的斯蒂芬并非那么義無反顧。在沙灘少女一節, 通過“靈啟示現”確定了人生目標的斯蒂芬, 并沒有以一種高昂的反叛姿態, 穩穩當當地高舉著自己的理想, 反而退縮到一種平庸的沉悶中去。他在接下來的英語課上, 對著黑板上陳腐的單詞陷入了興味索然的漫想;接著用從亞里士多德和阿奎那那里搜集來的一些碎片式術語, 拼湊出一場哈姆雷特味十足的冗長探討。文字構成的世界并未讓他興致盎然, 同時對新芬會民族組織的學生運動也漠然處之。此時的斯蒂芬與唐璜一樣, “時時懸浮于社會概念與自我個體之間”50。一方面, 和“超人”一樣, 他認為善與美并不存在于任何人類生活和人類關系之中, 而僅僅存在于他對自己的超越之中, 因而他不愿對世界的建立肩負起一分責任。另一方面, 文學的圣徒又開始退縮了。藝術的態度能許諾一個詩意的人生嗎?還是因為倫理意義的缺失而攤上難以擺脫的負重?

斯蒂芬在糾結和掙扎, 但喬伊斯這個全能視角的上帝卻看得很清楚。當斯蒂芬試圖抹去諸神的痕跡、并以藝術取而代之時, 生命的悖論仍與美扭在一起, 他仍無法擺脫它對心靈的牽制。這表明, 宗教世界之外的審美王國并不完美, 而是有缺陷的。只顧追求美的純度只會有一個結果, 那就是將自己排除在人類關系與責任網絡之外, 變得越來越渺小。美應該是寬廣的, 因為它基建于一種超越藝術、走向人類責任的大視野, 即對于審美正義的訴求。正如沃爾夫岡·韋爾施所說:“美學的表面可能是裝飾性的形式關系, 但其內核卻是倫理, 它追求的目標是公正。”51

喬伊斯借學生領袖麥卡恩之嘴, 點出了斯蒂芬美學倫理觀中的瑕疵:“你是個好人, 不過你還沒有理解為他人奉獻自己的可貴精神和人類每一個人應當肩負起的責任。”52這一情節就是《畫像》這座審美之城的豁口, 蘊含著一次價值轉換的契機。從這里開始, 斯蒂芬的角色塑造開始向倫理之路重新邁進。于是在《尤利西斯》的開篇, 我們看到斯蒂芬在母子關系的大網中痛苦掙扎。

母親抱憾終天, 使斯蒂芬永受負疚感的壓迫, 這一情節正是來源于喬伊斯的人生經歷與體驗。在寫給諾拉的信中, 喬伊斯喋喋不休地向諾拉訴說, 自己“憤世嫉俗的行為”對母親造成了多大的折磨, 以及他在面對母親遺體時是何等的悲痛與愧疚53。直到此時, 這位大作家才意識到:所謂個體“倫理化”, 即是學會“為他人負責”的過程。無論自我與他人之間的鴻溝如何難以逾越, 都不能成為對他人“免責”的理由54。這種“為他人負責”的意識, 自1915年6月“《尤利西斯》的第一個片段”55開始, 就已經潛入他筆下斯蒂芬的靈魂深處。

反映這一意識的例子眾多, 其中最有代表性的當屬斯蒂芬的教學觀。在第二章中, 作為歷史老師的斯蒂芬為差生薩特金開起了小灶補習數學。在薩特金那蝸牛窩似的小腦袋上, 斯蒂芬看到了曾經同樣孱弱幼小的自己。“在我旁邊彎著腰的他人, 就是我的童年”56——將他人與自我聯想起來的認知結構, 暗示著斯蒂芬的角色已經超出了“自性”的美學維度, 進而與“他性”的倫理維度相互交織。這種“他性”倫理, 首先意味著要對他人抱有深廣真確的“同情” (sympathy) 。“同情”作為一種基礎的價值理性, 是一個人能“為他人負責”的前提。對薩特金的憐愛與悉心指導, 即是建立在同情的基底之上。當斯蒂芬最終教會了薩特金做題, 同情的花朵也結出了“負責”的果實。另外一個例子是, 差生阿姆斯特朗在課堂上將古希臘伊庇魯斯國王皮洛士 (pyrrhus) 誤認為是一座棧橋 (pier) , 因而遭到同學的哄笑。斯蒂芬并未奚落孩子, 而是通過體驗孩子的內心, 展示出一個成人的共情力和同理心。他甚至避免以知識權威的立場自居, 而是順著阿姆斯特朗的回答補充道:“是的, 一座失望的橋梁”57, 詩意地為孩子圓了場, 為孩子的自尊心“負了責”。如評論家艾德所說, 斯蒂芬在教學上的倫理意識, 集中體現在他對“犧牲差生的利益 (他性) 以建立自己的權威 (自性) ”58的拒斥。即便是弱者, “他性”的優先級也儼然高于個體的“自性”, 這與《畫像》中自我永遠高于他人的斯蒂芬恰成對比。

《尤利西斯》中審美與倫理的交織, 就體現在相依相存的“自性”話語與“他性”話語中。在第十五章中, 喬伊斯借斯蒂芬之口, 定義了何為“自我”:“為了不從自我內部穿行, 一直跋涉到世界盡頭。天主, 太陽, 莎士比亞, 推銷員, 走遍了現實, 方成為自我本身。”59這個既分裂又矛盾的“自我”意味著, 只有棲居于他人的世界, 才能完成自我的求證;只有復歸倫理的家園, 才能保證個體美學的實現。作為審美與倫理的兩套話語, “自性”意識與“他性”意識如同一對磁石, 在《尤利西斯》中相互碰撞。

值得注意的是, 盡管審美與倫理在兩部作品中都混雜呈現, 但其交織方式卻大相徑庭:在《畫像》中, 審美是基本的底色, 倫理作為點綴品被織入審美的綢帶中。如前所述, 追求純粹審美的斯蒂芬身上, 雖然暗含了對審美進行“倫理化”的維度, 但倫理的比例是極低的。《尤利西斯》則相反:喬伊斯以倫理為基色, 同時將美的光影投入倫理世界的溝壑, 對倫理進行“美學化”的處理。所謂“倫理美學”, 就是“借助于審美學的途徑, 達到倫理學的目的地”60。因此, 在《尤利西斯》中, 盡管出現了種種本文第二部分中提到的“返物質化”的倫理表現, 但喬伊斯并未陷入倫理價值的黑洞中, 而是時不時地“取道”于美。在通往倫理的路上, 喬伊斯設下的美的路燈隨處可見, 照耀著斯蒂芬的探索之路。首先, 斯蒂芬沒有因為對價值的關注而陷入美學的淡漠期, 他仍保持著極高的藝術觸角和敏銳性, 并執著地相信“文學對人的精神起永恒性的肯定作用”61。例如, 斯蒂芬刺探莎士比亞家里的“飛短流長”, 其目的并非八卦地“白頭宮女在, 閑坐說玄宗”, 而是從中偷師學藝, 學習莎翁如何超越生命的苦難和罪惡, 將現實的丑轉化為藝術的美, 而這一過程正是倫理美學化的過程。此外, 他選擇布魯姆作為自己的精神之父, 很大一部分原因也在于, 布魯姆并非一個徹頭徹尾缺乏靈性的商人, 而是與斯蒂芬一樣, “對藝術都是敏感的, 對音樂比與對造型和繪畫藝術則更為敏感”62。面對人類復雜的世俗品質, 仍保留了藝術的關注與探索, 這是喬伊斯對倫理世界做出的升華性改造。將美學與倫理的界限打掉, 讓美學正義與倫理美學之間的矛盾和張力發揮到最大限度, 正是喬伊斯與那些硬將某種價值觀強塞給筆下人物的作家之間最大的區別。

結語

在《畫像》中, 斯蒂芬用審美的翅膀做了一次代達勒斯式的向上飛躍, 然而這雙翅膀承載不起人的物質存在本身, 代達勒斯的結局永遠包含了墜入大海的悲劇。于是喬伊斯在《畫像》的結尾打開了一個倫理的缺口, 讓斯蒂芬在矛盾中向下折返, 最終在《尤利西斯》中到達倫理世界, 關注蕓蕓眾生的世俗精神, 為超然的藝術活動注入了入世的擔當精神。這一性格轉向并非作家隨性揮筆而就, 二者的銜接也并不突兀。它沿循了喬伊斯的人生軌跡, 是喬伊斯本人精神裂變過程的投射與再現。在創作這兩部小說的十年間, 喬伊斯歷經了從對藝術的激情、轉而對物質性的渴望、進而對“文學耶穌”的拒斥, 種種經歷無疑都被他進行藝術化的加工, 實現了小說中的一次思想變軌。

在斯蒂芬·代達勒斯身上, 是否如克爾凱郭爾所說, 審美的王國與倫理的世界非此即彼?喬伊斯的策略是:兩個世界在相互排斥中亦此亦彼——既有包含倫理哲思的審美世界, 也有被藝術升華了的倫理世界。在喬伊斯的世界觀里, 即便是文學的圣徒, 也必須用一顆敏感的世俗心, 去應對倫理世界的召喚, 以保持鮮活的倫理美學;但另一方面, 不能對那些赤裸的欲望、利益的爭斗視而不見, 作家必須警惕那些黑暗的世俗力量, 以批判精神, 捍衛心中的審美凈土, 此為審美正義。無論使用審美或是倫理的手段, 喬伊斯的最終目的, 都是通過筆下的人物, 創造出克爾凱郭爾式的“本真的存在”, 在這個“真善美”的理想人物身上, 構建出一種更具有人性的精神向度。通過對斯蒂芬身上交織的審美正義和倫理美學, 喬伊斯向人類存在之謎的中心挺近——那個關于“如何平衡我們的美學和倫理本性、以臻于人性完滿”63的永恒之謎。

注釋:

1 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 第298頁。

2 Edward W. Said. Conrad and the Fiction of Autobiography. New York: Columbia University Press, 2007, p.4, 7.

3 詳見Jacques Aubert, The Aesthetics of James Joyce.Baltimore&London: The Johns Hopkins University Press, 1992; Jean-Michel Rabate, “Joyce’s Negative Esthetics”, European Joyce Studies, 11/2005, Vol. 16, No.1;李維屏:《論喬伊斯的美學思想》, 《外國語》1999年第6期;付晶晶:《一個青年藝術家的肖像:評析喬伊斯的印象主義美學》, 《廣東外語外貿大學學報》2011年第5期。

4 Marian Eide, Ethical Joyce, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

5 姚大志:《亞里士多德還是尼采?——麥金太爾對現代道德哲學的批判》, 《學習與探索》2003年第3期。

6 索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》, 陳俊松、黃德先譯, 北京:光明日報出版社, 2007年, 第34頁。

7 James Joyce. Stephen Hero. London: Jonath an Cape, 1963, p.21.

8 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 第194、196、268、279頁。

9 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第112頁。

10 愛德華·薩義德:《知識分子》, 單德興譯, 北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2002年, 第21頁。

11 索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》, 陳俊松、黃德先譯, 北京:光明日報出版社, 2007年, 第37、40、37頁。

12 羅伯特·斯科爾斯, 詹姆斯·費倫, 羅伯特·凱洛格:《敘事的本質》, 于雷譯, 張一兵主編, 南京:南京大學出版社, 2015年, 第228頁。

13 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 第260頁。

14 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯》, 金堤譯, 北京:人民文學出版社, 1997年, 第57、85、286、283、27、279頁。

15 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯》, 金堤譯, 北京:人民文學出版社, 1997年, 第291、351頁

16 尼采:《查拉圖斯特拉如是說》, 錢春綺譯, 北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2007年, 第20、25頁。

17 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第10、121頁。

18 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 第70頁。

19 Joyce, James. “The Day of the Rabblement”, The Critical Writings of James Joyce. Ed. Ellsworth Mason and Richard Ellmann. London: Faber and Faber, 1959, p.67.

20 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第84、98、85、95、187、49、176、120頁。

21 索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》, 陳俊松、黃德先譯, 北京:光明日報出版社, 2007年, 第41頁。

22 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯》, 金堤譯, 北京:人民文學出版社, 1997年, 第281頁。

23 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第48頁。

24 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第84頁。

25 杰羅米·萊恩:《喬伊斯的〈尤利西斯〉》//許汝祉主編:《國外文學新觀念》, 北京:中國人民大學出版社, 1988年, 第80頁。

26 索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》, 陳俊松、黃德先譯, 北京:光明日報出版社, 2007年, 第95頁。

27 沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》, 陸揚、張巖冰譯, 上海:上海譯文出版社, 2002年, 第41頁。

28 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 第227頁。

29 詹姆斯·喬伊斯:《致諾拉:喬伊斯情書》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第11頁。

30 Marian Eide, Ethical Joyce, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p.2、65.

31 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·喬伊斯書信輯》, 重慶:重慶大學出版社, 2011年, 第199頁。

32 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯》, 金堤譯, 北京:人民文學出版社, 1997年, 第46、39、727、916頁。

33 徐岱:《藝術自律與審美正義》, 《文藝理論研究》2014年第3期。

34 詹姆遜·喬伊斯:《尤利西斯》, 金堤譯, 北京:人民文學出版社, 1997年, 第915頁。

35 索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》, 陳俊松、黃德先譯, 北京:光明日報出版社, 2007年, 第25頁。

36 喬伊斯的《姊妹們》《伊夫琳》《比賽之后》三篇短篇小說以“斯蒂芬·代達勒斯”署名, 發表在1904年的《愛爾蘭家園報》) (The Irish Homestead) 上。

37 詹姆遜·喬伊斯:《一個青年藝術家的畫像》, 李靖民譯, 杭州:浙江文藝出版社, 2009年, 212頁。

38 弗雷德里克·詹姆遜:《從歷史看〈尤利西斯〉》∥《論現代主義文學:詹姆遜文集第5卷》, 北京:中國人民大學出版社, 2010年, 第197頁

外國文學碩士論文范文第二篇

論文題目:莫里森《寵兒》中人物的自然主義悲劇命運

摘要:主要闡析了非裔美籍女作家托妮·莫里森小說《寵兒》中的自然主義元素。文章闡釋了莫里森的創作理念, 分析了小說人物在奴隸制導致的心理創傷影響下、在集體記憶環境影響中的心理陰影, 從心理學的角度論述了悲劇的心理遺傳性, 描述了小說人物在獲得人身自由后的心理壓抑和他們為彌補過往而對自我悲劇的重演。

關鍵詞:托妮·莫里森; 《寵兒》; 自然主義; 遺傳; 環境; 重復;

托妮·莫里森是美國文學史上第一位獲得諾貝爾文學獎的黑人女作家, 是當代美國后現代文學的先鋒, 她寫下了多部經典之作, 主要作品有《最藍的眼睛》《蘇拉》《所羅門之歌》《寵兒》《恩惠》等。自她的第二部小說《蘇拉》在1973年問世后, 其作品開始慢慢受到文學批評者的關注, 國內外對其作品進行的文學批評呈現出百花齊放、方法不一的特點。最初的文學評論一般傾向于挖掘其作品中的傳統文學價值, 比如1975年瓊·畢肖夫曾在論文《托妮·莫里森的小說:靈敏度受阻研究》中將莫里森和美國文豪亨利·詹姆斯的作品進行對比, 分析了莫里森文學創作的特點。隨后, 在20世紀80年代中葉興起了對莫里森作品的心理研究, 逐漸發展為之后的后結構主義視角下的心理批評。20世紀末期以來, 對莫里森作品的研究逐漸從歐洲傳統文學批評視角向后現代批評視角轉變, 主題涉及黑人傳統文化、歷史構建和尋找自我等。林登·皮奇在他的修訂版專著《托妮·莫里森》中就曾提到:“近年來, 莫里森文學作品中的歷史、記憶和創傷主題以及它們之間的關聯越來越受到評論者的關注。”172

盡管莫里森的作品常因其時空錯置、敘述模糊、多聲部等特點被公認為是后現代小說的典范, 但她的作品始終保留了傳統文學創作的風格, 充滿了自然主義色彩, 正如路易斯·J·布德所說:“一直以來, 自然主義長盛不衰。它已經滲透到不同時期的小說藝術中, 比如, 約翰·D·帕索斯、海明威……托妮·莫里森……作品中的自然主義色彩就很濃烈。”43本論文將分析托妮·莫里森的小說《寵兒》中的自然主義元素, 論證小說中的人物由于受到傳承和環境影響而遭遇的悲慘命運。

莫里森《寵兒》中人物的自然主義悲劇命運

《寵兒》的故事取自真實的歷史:黑人女奴塞絲在攜女逃亡途中遭到追捕, 因不愿看到孩子重又淪為奴隸, 她毅然殺害了自己的幼女;18年后奴隸制廢除, 但塞絲由于自己的弒女行為遭到社區排擠, 并一直被孩子的亡魂糾纏, 往事有如夢魘, 揮之不去。小說中的人物命運具有自然主義的悲劇色彩, 筆者將從以下三方面分析。

一、黑人文化歷史的重現

法國自然主義小說家和理論家左拉 (Zola) 認為, 小說家應當像科學家一樣觀察自然與社會, 反對用超自然和超越歷史的觀點來解釋世界, 拒絕一成不變的道德標準或自由意志。在自然主義小說家的筆下, 自然現象和人類體驗應當是客觀的存在, 是不為主觀意志所轉移的自成因果的有機過程47, 他們的寫作是真實客觀的敘述141。不言而喻, 這樣的寫作風格似乎與莫里森小說《寵兒》的情節格格不入。《寵兒》中所描寫的鬧鬼場景, 可能是主人公塞絲的真實經歷, 也可能只是她的主觀臆想, 不管是哪種情況, 小說中的“亡靈”都似乎與上面提到的自然主義寫作風格背道而馳。莫里森在一次訪談中也曾提到:“鬼怪與幽靈是這個世界真實的存在。”249這樣看來, 其與自然主義小說家風馬牛不相及的觀點似乎要將本論文的落腳點推翻了。但如果能深入了解莫里森想詮釋的“鬼怪和靈魂”在黑人文化傳統中的意義, 不難看出, 正如左拉所言, 其所刻畫的美國黑人對死亡世界的想象體驗, 的確是黑人特有文化傳統下一種人類體驗的客觀存在。“西方人眼中的迷信與魔法在莫里森看來, 或是在所有的美國黑人看來, 只是認知世界的另一種方式”342從這個角度看, 《寵兒》的描述是客觀的, 作為一名代表美國黑人文化的小說家, 也作為美國黑人傳統文化的社會觀察者, 莫里森描述了在黑人傳統宗教文化和認知方式傳承影響下的黑人個體和社區面貌, 深入刻畫了個體在客觀環境影響下不可抗拒的心理體驗。

莫里森致力于挖掘美國黑人的生存歷史, 在20世紀70年代早期, 她曾作為蘭登書屋的編輯, 完成了《美國黑人之史》一書的編輯工作, 歷時18個月, 該書全面記載了美國黑人移民的生活, 力圖真實敘述被粉飾或遺忘的美國黑人生活。莫里森系統編纂該書的經歷, 讓她的文字能夠客觀再現他們自己的世界。她曾說過:“小說中的人物保羅·D就像我所接觸和認識的黑人男性一樣, 像我的父親或叔叔, 他們的音容笑貌歷歷在目。”264與其說莫里森是在創作, 不如說她是在記錄真實的黑人社區, 將所聞所見的點點滴滴編織重組, 塑造能夠詮釋某個特定時期下美國黑人氣質的典型人物, 利用小說人物展現了美國黑人群體的心理全貌。作為整個社區的一員, 小說主人公塞絲的家折射出美國黑人先輩的心理創傷和同輩人的生存狀況。此外, 莫里森也指出, 小說主人公寵兒的碑文意義模糊——“六千萬或更多”, 這是她查閱從非洲到美國新大陸的奴隸運送數量的研究中大概計算得來。據研究, 每條船上大概有近半的黑奴會死于海上。寵兒的墓碑上刻有莫里森懷念的美國黑人先輩, 小說中客觀嚴謹的數據也顯示了莫里森的自然主義寫作風格。

另外, 筆者認為《寵兒》展現的是獲得人身自由的黑奴們在非洲傳統認知觀影響下的觀念和行為, 其重點刻畫了主人公在深受奴隸制迫害后在傳統時間觀影響下的心理創傷。在非洲傳統時間觀念中, “時間是兩面的, 他們所關注的僅是過往和當下, 對于未來毫無概念……沒有發生過的或未來不會立即發生的事情對于他們而言毫無意義”21。從小說中的人物狀態來看, 這樣的時間觀讓他們無法脫離過往。對于塞絲的母親貝比·薩格斯而言, “她的過去就像她的現在一樣——不堪忍受——”4她覺得有些回憶就算死去也不能抹去。同樣地, 對于塞絲而言, 盡管保羅·D勸她離開女兒陰魂不散的家, 她卻拒絕道:“不想逃離——任何東西。”18塞絲仍沉溺于過往之中。保羅·D的過往也像夢魘纏著他:一位好友被活活燒死、其他朋友被吊死在樹上、他的兄弟們被出售賣走、自己也飽受白人折磨。獲得人身自由后的他寧愿住在潮濕陰冷的教堂地窖中, 也不愿意像一個正常人一樣居住, 他還沉浸于過往中, 未能恢復對未來生活的正常渴望。當丹佛聽到自己可能會因媽媽塞絲弒女而和媽媽一起坐牢時, 她一時間失聰, 其生理失常從另一個側面說明丹佛因不能承受過往之沉重而希望時光停止在當下的潛意識, 因為未來對于她而言毫無希望, 就像艾拉說的:“未來猶如日落。”這些都無一例外與非洲傳統時間觀念吻合:過往猶如幽靈打擾當下, 而未來遙不可及。

莫里森致力于挖掘特定時期的美國黑人生存狀態, 小說呈現其文化特有的傳統觀念, 她的文字是黑人文化歷史的重現, 也是對客觀存在的人類體驗的敘述和詮釋, 具有自然主義色彩。

二、環境使然的悲劇

自然主義者認為“人類受遺傳因素和環境因素的制約, 受一定社會環境影響, 氣質不一”47, 他們關注的是社會體系如何摧毀人性從而導致個人迷茫和人生挫敗的。在自然主義者眼中, 環境因素影響并制約人類一切言行, 其所激發的獸性本能也左右著人類的行為。《寵兒》中的人物正如左拉所描述的一樣, 他們焦慮緊張、沖動異常, 無法控制自己的言行, 任憑自我走向滅亡47。

小說中, 被鏈子鎖在一起的黑人們、溫馨之家的黑人男子們、塞絲、貝比·薩格斯、斯丹普·佩德和艾拉在經歷了被奴役的苦難后都是無助絕望的, 溫馨之家的黑人男子們被剝奪了擁有性生活的權利, 只能和奶牛茍合, 奴隸制下非人道的生存環境剝奪了他們生而為人的尊嚴, 再加上獸性本能作祟, 人性進一步淪喪。作為其中的一員, 保羅·D即使逃離了南方, “年輕時的那些小牛”194仍給他留下了嚴重的精神創傷。當他質問塞絲到底是“兩條腿的人”還是“四條腿的動物”時, 他將厭棄自身獸性的情感轉嫁到塞絲身上。同樣, 塞絲自小時候接受白人老師的教育——“黑人就是牲畜”開始, 就一直處于崩潰、壓抑之中, 她對自由的渴望和對女兒的愛, 激發了她用嗜血的弒女行為來捍衛女兒的自由。盡管塞絲從未后悔自己的弒女行為, 卻還是要忍受社會對她的譴責和排擠。斯丹普·佩德也承受著妻子被白人搶走的屈辱, 他雖考慮過自殺, 但最終放棄, 帶著屈辱的精神創傷活了下來。豪爾眼睜睜地看著妻子被白人強暴卻無能為力, 在男性的尊嚴和懦弱之間掙扎求生。黑奴們在奴隸制環境下暴露出人性的惡——嗜血、淫亂、懦弱, 但這些惡行卻又無關乎道德, 是超越了道德評判的環境使然的悲劇。

小說中所關注的不僅僅是奴隸制的環境給人們帶來的創傷, 也關注了奴隸制取消后黑人社區內的集體記憶作為環境給個體帶來的傷痛。“哈布瓦赫認為記憶是由社會集體所構建。從表面來看, 或是從生理上來說, 記憶的主體是個人, 但決定哪些東西要被記住或以什么樣的方式來記憶是由社會集體影響并決定的。”44有時, 當個體的遺忘本能想要抹去痛苦的記憶時, 集體記憶卻反其道而行之, 個體必須更加努力地壓抑記憶的本能, 從而使個體更深地陷入心理壓抑。集體記憶通過個體之間的交流、社會儀式、剪報等方面強化。在《寵兒》中, 個體人物之間的交流一直潛移默化地影響著個體的記憶, 124 (主人公的居所) 的宗教聚會便是一個很好的例子。奴隸解放后, 小說中的黑人社區定期舉辦自己的宗教聚會, 大家有著相同的為奴經歷, 可作為布道者的貝比·薩格斯卻遭到其他黑人的嫉妒, 他們認為她也曾為奴, 但是現在卻擁有上帝的力量, 并且他們覺得貝比看上去已經輕易地把過去甩在腦后了, 這讓其他人心中不爽, “她 (貝比) 把朋友和鄰居惹怒了, 因為她不安守本分, 熱情過度, 無節制的愛冒犯了他們”163。貝比堅強地從精神上支持社區的其他人, 但她的堅強和若無其事引起了其他仍沉浸在傷痛中的人們的嫉妒, 使得貝比努力擺脫陰影而不得。小說中黑人社區的集體記憶作為一種社會環境, 影響了個體對過往的記憶。同樣地, 塞絲曾告訴女兒丹佛, 不僅她自己忘不掉過往, 社區其他人也會讓她想起痛苦的過去, “有時, 你走在路上會看見別人, 聽見別人說話。腦海中便畫面清晰。你認為是自己忘不掉。盡管只是畫面。但并非如此, 那是因為遇上了和你一樣有回憶的人”43。

從上面的論述來看, 小說中的人物本來就不堪痛苦記憶的糾纏, 而黑人社區的集體記憶作為記憶環境卻又進一步勾起了過往, 加深了這種痛苦。另外, 社區內承載的歷史和文化的集體記憶也提供了嚴格的道德評判, 決定著個體對自身的認識和回憶的悲喜。盡管塞絲從未承認過弒女行為是犯罪, 但人類集體記憶中所共有的倫理認知——弒子是觸犯法律和倫理道德的大禁忌, 使塞絲飽受良心的譴責。保羅·D與牲畜、與寵兒亂倫, 艾拉被一對白人父子強暴, 斯丹普·佩德眼睜睜地看著自己的妻子被白人強暴, 他們都在人類共有的對禁忌與不倫的譴責記憶中掙扎。

小說中各人物的悲劇是環境使然的悲劇, 這里主要探討的環境是極端的奴隸制和制約個體記憶和自我道德評判的集體記憶。

三、心理遺傳的悲劇

自然主義者把人類看作是外部環境和內部本能的受害者, 外部環境指的是自然環境和社會環境;而內部本能指的是人類生來所具有的生理本能和心理機制。下面筆者通過心理分析來論述《寵兒》中的人物是如何成為自己生理本能和心理機制的受害者的。

人忘記痛苦的本能來源于渴望快樂的本能。小說中的人物想要忘卻痛苦的過往而不得, 其主要經歷了心理變化的兩種狀態:壓抑和重復。根據弗洛伊德的“快樂原則”, 人本能地會忘記不快樂的過去, 但是他也認為“忘記也會遇到一些阻力, 一個人不會總是能如愿忘記痛苦的過去”21。對于痛苦的記憶, 忘記的本能和記憶的本能會進行對抗, 盡管“自我”想要忘記痛苦, 在對抗中, 忘記的本能變成了“‘自我’不可或缺的一塊……而記憶的本能則被壓抑的過程從‘自我’中排擠出去”22。莫里森在小說前言中說:“用盡洪荒之力想要忘記過去, 可記憶仍然掙扎著求生。”XIX小說中各人物也在壓抑中痛不欲生:對于貝比而言, “過去跟現在一樣——痛苦不堪”4, 再加上經不住塞絲弒女的打擊, 最后抑郁而死;保羅·D用揣在懷里的煙草盒來封存過去, 煙草盒象征著他的壓抑狀態;斯丹普更改名字, 想要遺忘過往而不得, 更名是要切斷與過往聯系的行為。

美國當代心理學家亞當·菲利普斯認為, 人生充滿了莫名其妙的重復, 人下意識地會重復自己想要忘記的過去。弗洛伊德也認為個體記憶是可以被重建的, 可以通過重復過去對其進行更新, 他從心理治療的案例中發現:心理疾病患者一般不記得自己忘卻的事情或壓抑的情緒, 只是用行動來表現或發泄, 對記憶或情緒越抵觸, 越有可能用行動來表現或發泄——重復過去150-151。在弗洛伊德看來, 對過去的重演是確有的經歷, 但只有在條件允許的情況下才能發生, 并且具有暫時性。因此, 《寵兒》中的人物壓抑越嚴重, 越有可能重復過去, 通過重復過去, 他們可以主動重建記憶, 彰顯權力, 獲得對人生的控制感和滿足感。重復過去作為治療壓抑的一種方法, 符合弗洛伊德提出的快樂原則。保羅·D為奴時, 曾習慣于“從山茱萸盛開的地方逃到桃花遍開的地方”133, 他日夜倉皇逃竄, 即使恢復人身自由, 也無法安生度日;住在124時, 他不管是在樓上睡、在搖椅上睡還是在貝比的床上睡, 都無法入眠, 最后保羅·D干脆搬離了124, 住在潮濕的教堂地下室134。保羅·D獲得自由后焦躁不安、自我流放的狀態與為奴逃跑時的狀態并無二致, 是對過去的重復, 仿佛自己從未真正自由過。但主動重復與被動受苦不同, 保羅·D在主動重復中滿足了自我對權力 (power) 的渴望, 修復過去的創傷。

此外, 讓過去重演的還有塞絲。當塞絲弒女時, 她讓女兒寵兒受難;可當寵兒的靈魂歸來時, 塞絲卻心甘情愿地被她欺負:“寵兒抱怨, 塞絲道歉。塞絲刻意努力地讓自己沒那么快樂。”283在這種情況下, 塞絲的另外一個女兒丹佛也經歷了從保護寵兒到保護媽媽塞絲的轉變, 塞絲和寵兒之間仍然重復著“加害者和受難者”的關系, 雖然兩者變換了角色283。 而從身形上看, 塞絲越來越瘦, 寵兒卻越來越胖, 后者對前者越來越肆無忌憚, 但塞絲百般縱容, 她甘做母女關系上的受虐者, 把寵兒寵成一個驕縱的施虐者。塞絲在同樣的關系重復中讓自己淪為一個受害者, 重塑記憶, 尋求心理的解脫。

弗洛伊德認為, 重復過去具有心理疾病的治療作用, 通過重復, 受心理創傷的主體可以修改過去的經歷, 滿足主宰自我命運的權力需求。在小說中, 當善待黑人的白人鮑德溫先生來接丹佛時, 塞絲又陷入當年被白人追捕時的歇斯底里的發狂狀態。對于塞絲來說, 相同的場景再一次出現——寵兒在側, 白人又要帶走女兒, 可這一次, 發狂的塞絲并沒有轉向女兒, 而是撲向了白人鮑德溫先生。同樣的場景和發狂的癥狀, 但訴諸的對象發生了變化, 重復過去的同時也通過當下的行為對過去進行了修改, 這樣的過程是一種自我治療。在這之后, 塞絲變得異常平靜, 小說倒數第二章也表明塞絲和保羅·D已從心理陰影中恢復過來了。

小說中的人物雖獲得了人身自由, 但又在壓抑和重復的心理機制中對悲劇重演, 悲劇重演使得各人物淪為心理遺傳的受害者。莫里森對奴隸解放后黑人的生活體驗進行了深入客觀的再現, 并著重刻畫了各人物是如何淪為不以意志為轉移的客觀環境和內在心理機制的受害者, 這些都詮釋了小說的自然主義悲劇特色。但各人物并沒有完全沉浸在個人苦難中, 在對過去的重復中, 他們可以主動地重塑記憶, 修改過去, 重建自我權力, 進行自我治療。小說中的自然主義并不全然帶著悲劇色彩, 主人公最終的平靜與重生也呈現出美國式的樂觀與希望。

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文章標題:外國文學碩士論文范文兩篇

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